100 лет Уилла Айснера. Пост #1 — Мечты за 10 центов

head

Уилл Айснер не был крестным отцом комиксов. Он не придумал современные комиксы в том виде, в котором мы себе их представляем. Он не был изобретателем «графического романа», хотя именно с этим его фамилия вспоминается в наши дни чаще всего. Он даже не был первым, кто начал использовать этот термин. По большому счету, и графический стиль Айснера в американском комикс-мейнстриме не оставил такого отпечатка, который можно было бы сопоставить с наследием авторских стилей, например, Милтона Каниффа или Джека Кирби. Тем не менее, из года в год на крупнейшей комикс-конвенции в Сан-Диего лучшие профессионалы мира комиксов получают премию, названную его именем, а также выдвигаются в носящий его имя Зал Славы. И в этом есть определенный символизм. Поскольку было бы крайне сложно найти другую фигуру в истории американских комиксов последних ста лет, которая воплощала бы собой неугасимое стремление к творческому и профессиональному росту в той же степени, что и Айснер. История Уилла Айснера это история взросления современных комиксов, это вымученный путь от последних полос газет и статуса вульгарной причуды для псевдоинтеллектуалов к новой независимой индустрии и общепризнанной форме искусства. Век Айснера в комиксах начался сто лет назад, и даже двенадцать лет после его смерти он еще только приближается к своему зениту.

Отец Уилла Айснера, Самюэл/Шмуэль Айснер был родом из еврейско-украинского городка Коломыя в австрийской Галиции (сейчас это Ивано-Франковская область Украины). С 13 лет Шмуэль, в качестве подмастерья муралиста, занимался росписью католических церквей. К 1910 году творческие успехи Айснера-отца шли в гору он начал карьеру художника в Вене, ненадолго погрузившись в атмосферу старой имперской столицы с прилагающимися к ней салонами и кофехаузами. Однако наслаждаться богемной жизнью ему довелось недолго в преддверии Первой Мировой в Австро-Венгрии началась массовая мобилизация, сопровождавшаяся всепоглощающей шовинистической истерией. И почувствовав себя лишним на общем празднике национал-патриотизма в Старом Свете, молодой художник отправился за большой мечтой по тропе, которую задолго до него проложили сотни тысяч евреев Европы — в Америку, на Эллис-Айленд.

ny

Оказавшись в Нью-Йорке без малейших знаний английского языка и полезных ремесленных навыков, Шмуэль с огромным трудом находил себе работу, занимаясь преимущественно оформлением декораций для цирков, мюзик-холлов и еврейских театров. Обеспокоенная родня решила свести его с дальней родственницей, швеей трикотажной фабрики Фанни Ингберг. Вспыльчивая невеста была полной противоположностью  Шмуэля — родилась Фанни на корабле, шедшем по пути в Штаты, выросла уже в Нью-Йорке, владела английским как родным и, рано осиротев, с детства была приучена к тяжелому труду на благо своей семьи. Свадьба не заставила себя ждать, хотя брак, по большому счёту носил вынужденный характер — невеста к 25 годам находилась в полном одиночестве, а жениху была крайне необходима отсрочка теперь уже от американской армии, которая также начала готовиться к вступлению в Мировую войну. Неизбежные проблемы с взаимопониманием, десятилетиями  не отпускавшие родителей Айснера, предопределили черты характера и самого Уилла — сентиментальный идеализм художника-отца находился в вечном конфликте с приземленным прагматизмом матери, которая искренне мечтала воспитать в нём ответственного мужчину и главу хозяйства, в противовес своему инфантильному супругу, которого она считала недотёпой «не от мира сего».

dad

Сам же Уилльям Эрвин Айснер родился 6 марта 1917 года, ровно в день рождения своего отца. Через четыре года в семье появился его младший брат Джулиан, еще через девять — сестра Рода.  В отличие от семьи Джека Кирби, который провёл детство и юность в еврейском гетто на Нижнем Манхэттене, семью Айснеров постоянно бросало из одного уголка Большого Нью-Йорка в другой: Бруклин, Нью-Джерси, Бронкс — нестабильные заработки отца, от реставрации мебели до продажи дублёнок, вынуждали их менять адреса, с целью найти жильё по карману. В каждом новом доме Уилли Айснеру приходилось адаптироваться к новой среде, чаще всего недружелюбно настроенной по отношению к евреям. На заре века антисемитизма не чурались даже самые презираемые иммигрантские диаспоры Америки, такие как ирландская и итальянская, и этот опыт навсегда остался в памяти Уилла, который, даже будучи, как и его отец, далеко не самым религиозным человеком, всегда ощущал тесную связь с иудейской общиной города. Но настоящие трудности были только впереди, в октябре 1929 года теперь уже у всей американской экономики словно отвалилось дно и тотальная нищета и ненависть поглотили страну целиком, борьба Айснеров за выживание только началась.

В первые годы Великой Депрессии, как и многие будущие картунисты своего поколения, Айснер работал ньюсбоем на улицах Нью-Йорка. Распространяя газеты, тинейджер Уилл, к большому счастью матери, приносил в семью даже больше денег, чем его отец. Это был не самый простой способ заработка, поскольку чаще всего он  включал в себя и суровую дедовщину, и переделы территории, и откровенную уголовщину — газетная шпана занималась карманничеством и активно сотрудничала с местными ОПГ. Для многих гангстеров именно эта работа становилась началом их криминальной карьеры. Но на Айснера будни «ньюси» оказали влияние совсем другого характера — газеты пробудили в нем страсть к комиксам. В 1929 году начался не только экономический кризис, но и новая эпоха в истории газетных стрипов — на смену комедиям и мыльным операм начала века стали приходить комиксы нового  жанра — adventure, который источал невиданные ранее реализм, насилие и «саспенс». «Тарзан» Фостера, «Бак Роджерс» Нолана-Калкинса, «Дик Трейси» Гулда, «Флэш Гордон» Рэймонда и, наконец, окончательно перевернувшие страницу комикс-истории Terry and the Pirates Каниффа, эта генерация талантов определила как вкусы Айснера, так и будущее комикс-мейнстрима в целом.

newsies

Увлекшись рисованием и копированием комиксов Айснер, к разочарованию матери, начал картунить уже в школьной газете у себя в Бронксе. Не без поддержки отца, он потратил накопленные деньги на художественную школу и к восемнадцати годам, так и не осилив диплом о среднем образовании, с головой окунулся в мир коммерческой иллюстрации. Правда, опасения Фанни Айснер оказались тогда совершенно оправданными — первые годы юного картуниста прошли впроголодь, без какого-либо подобия стабильного дохода. Крошечные газетные рекламки не приносили денег, редакторы журналов смеялись над портфолио новичка вслух, а принимать заманчивые предложения вроде иллюстрации прорно-комиксов Уилли не позволяло воспитание. Спасательным кругом в бездне безысходности для Айснера стал бывший одноклассник Роберт Кан, рассказавший ему в начале 1936 года о новом комикс-журнале, редактор которого, хоть и за смешные деньги, был готов печатать всё, что ему только предложат. Журнал назывался Wow, What a Magazine! (и действительно), а редактора звали Джерри Айгер.

Как художник-картунист Айгер был не более чем серой посредственностью, комиксы его руки по меркам 30-ых казались безнадежно старомодными и примитивными. Но, тем не менее, Сэмюэл Максвелл («Джерри» — это творческий псевдоним) Айгер смог унаследовать от своего отца, нефтяника из Оклахомы, деловую хватку и умудрялся продвигать собственные стрипы в крупные издания, организовав в последствии собственный комикс-синдикат ориентированный на продажу комиксов газетам. Он стал одним из первых в бизнесе, кто сумел оценить и новый формат публикации — так называемые «комик-буки», журналы комиксов, в которых все 60+ страниц были посвящены репринтам известных газетных серий. Комиксы айгеровского синдиката начали переиздаваться с первого выпуска самого успешного комикс-журнала середины 30-ых — Famous Funnies, дебютировавшего в 1934 году. Стоили такие журналы десять центов — как три газеты или самый дешевый билет в кино (естественно не на премьеру, новые фильмы шли за «никель» — 25 центов), что было дешевле, например, журналов палп-чтива, популярность которых начала стремительно сходить на нет.

Обложки Айснера для Wow Magazine

wow03 Обложки Айснера для Wow Magazine

Уже в первые годы в годы бума комик-буков в их среде зародился новый тренд: в 1935 году издатель-авантюрист майор (кавалерии, в отставке) Малкольм Уилер-Николсон, у которого банально не было денег на лицензию серий от газетных комикс-синдикатов, решил выпустить журнал New Fun, который состоял исключительно из нового материала. Комиксы в этом журнале принадлежали авторству молодых ноунеймов, были крайне низкого качества и носили характер откровенного плагиата, при этом права на них отчуждались в пользу компании . Николсон изначально видел в этом питч для продажи своих комиксов газетам, однако не сумев заинтересовать подобного рода вторичным шлаком ни одно серьезное издание, он продолжил выпускать свою серию на регулярной основе и долгое время оставался на плаву. Пример Николсона способствовал рождению новой бизнес-модели, которую с большим воодушевлением приняли на вооружение, как молодые картунисты без опыта работы, так и разного рода проходимцы, искавшие легкой прибыли в печати. Таким проходимцем был и владелец Wow Magazine, коммерсант-текстильщик Джон Хенли, предоставивший Джерри Айгеру карт-бланш на создание комикс-журнала. А для художников, таких как Айснер, сточная канава «комик-буков» изначально была не более чем первой ступенькой на пути в серьезным мейнстримовым комиксам, которые в те годы выходили на страницах приложений к воскресным газетам. Однако сама  эта модель оказалась настолько живучей, что конвейер производства безликих ширпотребных приключенческих комиксов, героев которых во избежание путаницы вскоре начали одевать в разноцветные трико, не заглох даже многие десятилетия спустя. А небольшая семейная компания National Allied Publications майора Николсона стала основой для будущего гиганта новой индустрии, известного в наши дни под названием DC Comics.

У совместного предприятия Хенли и Айгера судьба сложилась куда более прозаично — оказавшись заваленным кучей аналогичных журналов Wow Magazine отпылил своё на ньюсстендах всего четыре выпуска и прекратил существование уже осенью 1936 года. На этом энтузиазм Хенли был исчерпан, и он решил уйти из печатного бизнеса навсегда, снова оставив без работы весь нанятый Айгером персонал. Оборвались, едва начавшись, и самые первые айснеровские творения — Scott Dalton (банальный нокофф историй о Доке Сэвидже), The Flame (комикс про пиратов, в котором Айснер упражнялся в подражании Каниффу) и Harry Karry (шпионский комикс, который Уилл придумал ещё в школе).

Но на этот раз Уилл Айснер понял, насколько глупо было бы надеяться на очередную улыбку судьбы, сидя в квартире родителей в Бронксе. Если за ним, безработным картунистом, не приходили издатели, значит ему самому нужно было их искать, причем настоящих издателей, а не продавцов одежды. А Нью-Йорк, на самом деле, был ими полон как никакой другой американский мегаполис — в газетах, журналах, палпах, все они искали пути выхода из кризиса и знали, как выпускать и продавать периодику. Единственное чего они не знали — это как делать комиксы, это должно было стать заботой Айснера и его голодных до работы коллег-художников, таких как Бобби Кан. И если читатели требовали комиксы нового формата, с десятками разных стрипов под одной обложкой, то для них требовался новый подход к их написанию — независимые комикс-студии, в которых художники могли бы дружно работать на принципах цеховой организации. Единственное, чего Айснеру не достовало в этой цепи, это опытного человека со связями, который мог бы устанавливать с издателями контакт. Недолго раздумывая, он поднял трубку телефона и набрал номер Джерри Айгера.
dream

UP NEXT: Пост #2