100 лет Уилла Айснера. Пост #2 — Как картунист на галерах

the shop
Основная причина, по которой среднестатистический читатель современных англо-американских комиксов вспоминает имя Уилла Айснера сравнительно нечасто, достаточно проста — практически всю свою карьеру Айснер провёл вне той системы, которая в наши дни называется комикс-мейнстримом. Он не создал ни одного по-настоящему кассового комикс-франчайза, который впоследствии был бы растиражирован корпоративными машинами, да и принципиально никогда не задерживался подолгу на комиксах, которые не принадлежали непосредственно ему. В чём, по-правде, не было ничего удивительного для того времени. При его жизни «комик-буки» были постыдным гетто для не самых успешных авторов, своего рода вонючей подмышкой комиксов и аналогом голливудских би-мувис. В «Золотом веке» комикс-журналов не было ни капли романтизма и возвышенной эстетики, которые десятилетия спустя на него стали проецировать люди вроде Алекса Росса и Джеффа Джонса. В действительности это был золотой век трэша, оставивший не так много по-настоящему достойных и интересных вещей. Однако в плане историй и личностей, которые в ту пору были вовлечены в комикс-бизнес, эта эпоха была крайне яркой. И Уилл Айснер был в ней одной из самых влиятельнейших фигур.

Сама по себе комикс-журнальная индустрия, не смотря на то, что первые издания были инициативой газетных комикс-синдикатов, по отношению к традиционным комиксам очень быстро превратилась в индустрию-бастарда. Стоявшие за ней люди зачастую оказывались для мира комиксов чужаками. В первую очередь это были издатели палп-прозы, которые крайне агрессивно и всеми возможными средствами пытались отжать у газетчиков их исконную нишу. Свои методы «палпщики» продемонстрировали уже в первые годы становления нового бизнеса, в отношении его непосредственного вдохновителя и пионера. Майор Уилер-Николсон, ветеран Первой Мировой и Гражданской войны в России, при всей своей энергии и энтузиазме, был неважным бизнесменом — многие месяцы у него уходили на банальный поиск издателей готовых поддерживать его сомнительные проекты. В конце 1936 года Николсону пришлось пойти на серьёзные уступки палп-акуле Гарри Доненфельду, который согласился издавать его новый тайтл Detective Comics лишь при условии, что принадлежать он будет уже новой компании — Detective Comics, Inc. — в их совместной собственности. Новый журнал оказался успешным, что вселило в Доненфельда, до этого зарабатывавшего преимущественно публикацией порнографии, оптимизм. Он предложил майору эксклюзивную дистрибуцию через свою компанию Independent News, но при этом осознанно начал его топить. Рейдерский захват занял один год — позволяя Николсону издаваться в долг, Доненфельд загнал его в глубокий минус, что в итоге привело к его банкротству. К лету 1938 года, товарищ майор продал свою долю в Detective Comics, Inc., которая уже приобрела на аукционе два других тайтла Николсона — More Fun Comics и New Adventure Comics. Тем же летом, успев наладить продажу своих комиксов по всей Америке, DC сбросила на прилавки свой первый настоящий хит — Action Comics #1. Начиная с того судьбоносного лета, журналы комиксов стали по-настоящему привлекательным бизнесом, в котором стало появляться всё больше новых лиц.

iger

Джерри Айгер, начало 1940-ых

Новоиспечённые издатели ждали от комиксов ровно того же, что и от собственной палп-бульварщины — качество измерялось преимущественно в количественных показателях и жёстких дедлайнах, а вторичность сюжета служила для них гарантией стабильных продаж. Для соответствия этим требованиям картунисты стали организовываться в студии «пэкиджа», которые паковали для заказчиков готовый комикс-продукт. Артели голодных молодых художников по десять-двадцать человек днями на пролет в душных нью-йоркских офисах штамповали страницы приключенческих историй. Во главе этих цехов стояли арт-директоры, которые, подобно фронтменам джазовых биг-бэндов той эпохи, руководили творческим процессом и генерировали новые идеи. Первым из таких фронтменом стал Гарри Чеслер, который на изначально пустующей нише со своей студией успевал отправлять уникальные «пэкиджи» сразу для нескольких издательств, включая DC. Последовавшие за ним артели следовали схожей установке — комикс-студиям, которых было меньше, чем издателей,приходилось конкурировать со своей собственной продукцией. Eisner & Iger, Ltd., одна из самых плодовитых студий тех лет, выделявшаяся самым молодым фронтменом Уиллом Айснером, выпускала три разные линейки комкисы для трех разных издателей.

Уилл Айснер, начало 1940-ых

Уилл Айснер, начало 1940-ых

В первые месяцы существования этого творческого объединения Айснер, собственно, и был этой студией, занимаясь львиной долей работы — Джерри Айгер, ввиду ограниченных талантов, брал на себя в основном леттеринг и внешние связи — ему приходилось писать комиксы в совершенно разных жанрах, с разными художественными стилями и под разными псевдонимами. Да и, строго говоря, Айгер был на таком финансовом дне, что весь уставной капитал в тридцать баксов принадлежал Уиллу (поэтому, кстати, и название студии начиналось с его фамилии). Правда, со временем всё больше работы на себя стали принимать ассистенты Айснера, и под старыми псевдонимами работали уже совсем другие люди. Вообще, из-за распространённости подобной практики авторство большинства комиксов «Золотого века», если и удаётся установить, то только по личными воспоминаниям и таким мелочам как почерк в подписи.

Первыми клиентами Айснера-Айгера были газеты, в основном зарубежные, даже испаноязычные, из Латинской Америки (в Штатах конкуренция для таких как они новичков была слишком высока), первым крупным успехом — британский таблоид Wags, чёрно-белые комикс-полосы к которому студия начала выпускать еженедельно с января 1937 года. Осенью того же года в McNaught Syndicate и пара других комикс-синдикатов совместно с издателем Эвереттом «Бизи» Арнольдом основали очередную комикс-компанию Comic Favorites, Inc., которая в своем журнале Feature Funnies помимо связанных с ней газетных серий решила экспериментировать и с комиксами растущей «пэкидж»-сцены. Именно на страницах этих публикаций начал выходить первый успешный комикс Айснера — Hawks of the Seas, прото-версия которого, The Flame, появилась еще в Wow Magazine. Это была попытка сыграть на популярности пиратских приключений, поднявшейся в середине 30-ых на волне кассового успеха экранизации «Капитана Блада». Конечно, чем-то выдающимся комикс о благородном пирате, грозе работорговцев «Ястребе» не блистал, и даже в плане банального художественного стиля Айснера из месяца в месяц кренило в разные стороны. Однако уже там, при желании, можно было разглядеть будущее его комиксов, в частности в динамичных поединках «Ястреба» со своими врагами, дух которых возродится годы спустя на страницах «Спирита».

Hawk of the Seas

Hawks of the Seas

Самой успешной серией первых лет сотрудничества Айснера и Айгера безусловно была Sheena, Queen of the Jungle, ставшая  их визитной карточкой. Десятилетия спустя, в комиксах и не только, к Шине будут возвращаться как к прародительнице образа полуголой белой богини джунглей, который в жанре джангл-адвенчер уступал по популярности только образу «Тарзан». Даже в 21 веке люди продолжают припоминать как минимум звучное название той серии. А вот кому конкретно можно приписывать создание персонажа сейчас уже сказать нельзя. Возможно это был Айснер, утверждавший, что он вдохновлялся романом Хаггарда She, возможно это был Айгер — по его словам, музой стала его бывшая, которая была атлетически сложенной белокурой бестией. С уверенностью можно утверждать лишь то, что ни у того, ни у другого не было времени иллюстрировать сам комикс, в Wags этим занимался Морт Мескин, для которого серия стала первой в карьере.

Другие сюжеты первых лет существования студии, которые можно идентифицировать как айснеровские, были менее оригинальны. В частности Айснер работал над несколькими нокоффами Secret Agent X-9 Алекса Реймонда и Дэшила Хэммета: ZX-5, Spies in Action для Wags и Espionage starring Black X для Feature Funnies Бизи Арнольда. Чуть позже последовали K-51: Spies at War и X-5: Super Agent. Это было в порядке вещей — именно такой вторичности ожидали издатели, и студия Айснера исправно выполняла их запросы. Peter Pupp Боба Кана был не откровением в жанре фанни-энималз, это была лишь собакообразная версия Микки-Мауса; Gallant Knight Вернона Хенкеля был сверхбанальной копией Prince Valiant. Вполне естественно, что картунистам с большими амбициями, таким как Кан (который уже успел американизировать свою фамилию как Кейн), в этих рамках было тесновато. Весной 1938 года школьный приятель Уилла Айснера Боб Кейн заключил индивидуальный контракт с Detective Comics и год спустя продал им свой стрип Bat-Man, который кормил его всю оставшуюся жизнь.

jack

Ещё большей звездой стал другой художник студии — Джейкоб Кёртцберг, на тот момент ещё не успевший остановиться на псевдониме Джек Кирби. За несколько месяцев он успел поработать на трех сериях для Wags: адаптации «Графа Монте-Кристо», вестерне Wilton of the West и научно-фантастическом Diary of Dr. Heyward. Однако не лучшие условия и скромный заработок достаточно быстро оборвали его сотрудничество с E&I. Место на стрипах Кирби быстро занял новичок Лу Файн, в итоге оказавшийся самым ярким талантом во всей артели. По признанию Айснера, перфекционист Лу превосходил и своего начальника, ему суждено было стать одной из первых звёзд «Золотого века» — комиксы студии легко узнавали в первую очередь по ярким файновским обложкам.

Повод сожалеть о своем решении у Кирби появился очень быстро — во второй половине 1938 года Айснер и Айгер вытащили в комиксы первого настоящего палп-гиганта, издательство Fiction House, которое согласилось полностью доверить им Jumbo Comics, свой первый тайтл. Изначально контентом антологии были репринты Wags (для удобства были сохранены даже таблоидные размеры и чёрно-белая печать), включая Hawks, ZX-5 и Шину. Последняя сразу стала хэдлайнером антологии. Как только старый газетный материал законичлся и Jumbo переключился на более традиционный журнальный формат, она начала появляться на всех его обложках. Именно в Фикшен-Хаусе, за полвека до Top Cow, впервые осознали, что полуголые женщины на каверах — крайне эффективный инструмент маркетинга комиксов. К концу 1939 года боссы издательства поверили в медиум и заказали студии пэкиджинг новых журналов — Jungle Comics в жанре джангл-адвенчер, научно-фантастические Planet Comics и Fight Comics про хаггардовских искателей приключений. Вслед за Шиной в Jumbo Comics эти журналы также начали делать акцент на длинноногих девицах, что позволило FH остаться чуть ли не единственным комикс-издательством, которое могло себе позволить практически проигнорировать начавшееся в 40-е помешательство на супергероях в масках и плащах.

Тайтлы Fiction House, кавер-арт — Айснер

Тайтлы Fiction House, кавер-арт — Айснер

Но это было исключением. Уже в 1939 году, когда супергеройский пузырь начал разрастаться с невероятной скоростью, новые палп-издатели вливались в комикс-журналы с уже готовыми охапками свежих кейпов. Койн, Силберклейт и Голдуотер (MLJ Comics, сейчас эта компания называется Archie Comics) дебютировали с супергеройской линейкой от студии Чеслера, Мартин Гудман (десяток компаний которого, включая Timely Publications, позже объединились под брендом Marvel Comics) — от студии Funnies, Inc.. Но самой первой и самой бессовестной в эксплуатации золотой жилы, открытой ДиСи с их Суперменом, стала студия Айснера. За её спиной возникла фигура самого неоднозначного издателя «Золотого века» — неоднократно судимого за мошенничество и финансовые махинации астролога-любителя и самопровозглашённого «Короля комиксов» Виктора Фокса.

По легенде Фокс был бухгалтером ДиСи, который, узнав о беспрецедентных продажах Action Comics, бросил старое место работы с целью выпускать комиксы со своим собственным Суперменом. Несмотря на то, что эта легенда не имеет ничего общего с реальностью, оперативность Фокса действительно была впечатляющей, первый выпуск Fox Publishing, Wonder Comics #1, вышел весной 1939 года, в один месяц Detective Comics #27 (дебют Бэтмена), когда даже в ДиСи только начали воспринимать потенциал супергероев всерьез и еще не додумались помещать Супермена на каждой обложке Action Comics. Главным стрипом Wonder Comics стал Wonder Man, одноимённый герой которого отличался от от Супермена в основном цветом волос и трико, а также буквой на груди (вместо S была W). Фокс просил Айснера лично написать и проиллюстрировать этот комикс, при этом основные элементы персонажа, которые делали его копией Супермена, предложил он сам. Не удивительно, что Вандер-Мен, хотя и будучи лучше Супермена как комикс (Айснер тупо был на голову выше Сигела и Шустера, настолько, что годом ранее он сам постеснялся нанимать их себе в студию), протянул всего один номер. Fox стало не только первым издательством, которое клонировало Супермена, но и первым издательством, которое получило повестку в суд от его непосредственных правообладателей.

wonder v action

Тем не менее скандал вокруг судебного процесса, в ходе которого Вандер-Мен был заклеймлён как плагиат и «китайская подделка» с запретом на публикацию, нисколько не остановил Фокса. Второй выпуск Wonder Comics обложку украшал новый комикс Айснера — Yarko, нокофф серии Mandrake the Magician. Здесь ДиСи крыть было нечем — у них самих одним из главных стрипов в Action Comics был клон Мандрейка Zatara the Master Magician, а газетным владельцам оригинала в те годы на возню в комикс-журналах было по-прежнему совершенно наплевать. Фокс тогда утёр ДиСи нос в помпезности названия серии — Yarko the Great, Master of Magic, но журнальные прилавки он с ней не взорвал. Успешный супергерой для Фокса у Айснера получился только с третьей попытки, в соавторстве с Лу Файном. Это был The Flame — белый американский сирота воспитанный тибетскими монахами, который, возмужав, оказался искуснее и ловчее всех тибетцев в умении управлять огненной стихией и решил стать отважным героем в красном плаще. Расистский нарратив про «белого спасителя», который на полном серьёзе продолжает жить супергеройских комиксах и телесериалах аж в 2017 году, в 1939 году не мог не быть успешным.

Комиксы для Fox Publications, кавер-арт — Лу Файн

Комиксы для Fox Publications, кавер-арт — Лу Файн

Еще меньше рисков Айснер и Фокс предприняли с супергероем по имени Самсон, который был копией библейского Самсона— судиться по его поводу, в принципе, было бы не с кем. Вместе с Флэймом Самсон впоследствии стал одним из персонажей «Большой тройки» компании. Главным персонажем этой тройки, по совершенно непонятным причинам, стал Блю-Битл, супергерой которого Айснер создал в соавторстве с довольно бездарным семнадцатилетним новичком студии для стрипа из четырех страниц, который был обыкновенным филлером одного из фоксовских журналов. Изначально это был совершенно бессовестно перекрашенный в синий клон Зелёного Шершня — виджиланте (правда, не издатель, а полицейский) в федоре, который выдавал себя за босса мафии. Вскоре его переодели в синее трико как у Фантома, впоследствии ставшее синей кольчугой, а когда ему потребовались суперспособности он начал принимать супервитамины. Фокс был настолько уверен в этом персонаже, что уже в зимой 1939/40 года запустил самостоятельный онгоинг Blue Beetle, ставший второй в истории (после дисишной Superman, конечно) серии комиксов посвященной конкретному супергерою. Что бы им не двигало при выборе Блю-Битла, Виктор Фокс был страстно предан своему стремлению свалить ДиСи с пьедестала (по слухам, снимая офисы на Манхэттене в одном с ними здании, он каждое утро останавливался на их этаже и плевал на ДиСи из лифта) и начал пиар-наступление на всех фронтах. Вслед за Суперменом Битл дебютировал в газетных воскресных комиксах за авторством Кирби, вслед за радиосериалом о Супермене появился и аналогичный жучиный сериал. В эру до телевидения большее мейнстримовое признание комикс-герой мог получить только в кино.

Секретом относительного успеха компании Фокса были бесконечные долги, неоднократно приводившие его к банкротству, а также совершенно скотское отношение к своим партнёрам. После провала по делу Вандер-Мена Фоксу пришлось платить компенсацию, что он решил сделать за счет своих обязательств перед Айснером и Айгером. После месяцев работы студия, которой издатель задолжал несколько тысяч долларов, также подала в суд, навсегда прекратив какое-либо сотрудничество с «Королём комиксов». К счастью, в примерно то же самое время, летом 1939-го, выкупивший у своих газетных партнёров Feature Funnies/Comics Бизи Арнольд проявил интерес к расширению — за год ему потребовалось четыре новых журнала, и за все из них с воодушевлением взялся айснеровский цех. Работа на Арнольда была прямой противоположностью работы на Фокса — главным для него в комиксах было качество, и платить за это качество он был готов стабильными и высокими гонорарами. Группа издательств Арнольда вошла в историю под говорящим брендом Quality Comics. Для Айснера работа на «Квалити» в конце 1939 — начале 1940 годов стала последним аккордом его карьеры в обособленной комикс-индустрии, которая только-только начала вставать на ноги.

doll man

I’m the Dollman, get with the program

Следуя духу времени, главными новыми комиксами студии для Арнольда были комиксы о супергероях. Новый издатель не был самодуром вроде Фокса, что позволило Айснеру выстроить довольно самобытный пантеон кейпов. Первым экспериментом в начинании был Доллмен — химик-исследователь, изобретший сыворотку, которая уменьшала его до «кукольного» размера в шесть дюймов и давала ему физическую сверхсилу. Нелепость этого концепта была очевидна с самого начала, поэтому комиксы о Доллмене еще при Айснере, который был их первым сценаристом и иллюстратором (чуть позже художником стал Лу Файн, придумавший для персонажа его супергеройский костюм), были полны слэпстика и иронии, что по меркам 1939 года было крайне свежо. Этот стиль, который сохранялся в серии годами после Айснера, позволил ей оставаться на плаву вплоть до начала 50-ых, когда подавляющее большинство оригинальных кейпов приказало долго жить. Во многом ироничный характер Доллмен оказал влияние и на линейку Квалити в целом, самым последовательным учеником Айснера в этом плане стал Джек Коул, автор комиксов о самом популярном персонаже издательства — Пластик-Мене.

uncle sam

Месяцы спустя Айснер и Файн воссоединились над созданием патриотической серии Uncle Sam, в которой супергероем был уже укоренившийся на тот момент в общественном сознании образ Дядюшки Сэма. У Айснера Дядя Сэм был сверхъестественным духом Америки, приходившим на помощь в самые драматичные моменты в истории нации. И, судя по комиксам, помощь эта заключалась в том, что Дядюшка лупил предателей, заговорщиков и коррупционеров кулаками по лицу. Подобная тематика для кейпов тоже была сравнительно свежей — Капитан Америка, например, дебютировал лишь восемь месяцев спустя. А вот два других творения Айснера и Файна — Black Condor и The Ray, свежестью отдавали поменьше. Героем первого был белый американский сирота, воспитанным гималайскими кондорами, который, возмужав, оказался искуснее и ловчее всех кондоров в умении летать по небу и решил стать отважным героем в чёрном плаще (это, без доли преувеличения, буквальный ориджин персонажа, абсурдности в нём добавляет и тот факт, что в природе кондоры за пределами Америки не встречаются вообще). Второй также был переработкой Флейма и, подобно тому, как фоксовский персонаж спонтанно возникал из огненного пламени, персонаж Луч материализовывался из лучей солнца.

Работа во главе студии требовала огромного количества времени и усилий. Через Айснера, так или иначе, проходили абсолютно все комиксы полутора десятка авторов для почти десятка публикаций, к большинству которых он самостоятельно писал сценарии и диалоги. Ни о каком сосредоточенно авторском творчестве Айснера в конце 30-ых речи идти не могло, что лично его его сильно отягощало. Тем более, что их отношения с Айгером на фоне связанных с Фоксом судебных разбирательств, в ходе которых Джерри настаивал, что по делу Вандер-Мена было необходимо всецело поддерживать клиента и отвергать факт плагиата, сильно расстроились. И в этом разладе не было ничего непредсказуемого, у Айгера — циничного дельца и безнадёжного мота, привыкшего жить на широкую ногу — было гораздо больше общего скорее с Фоксом, нежели со скромным еврейским юношей, который всерьёз воспринимал своё ремесло как служение искусству. При этом он был далеко не единственным, кому Джерри был не по душе — не самые лучшие отношения сложились и у Айгера с Арнольдом. Поэтому, когда весной 1940 года владелец «Квалити» предложил Айснеру новый проект, одной из главных тем для их переговоров стало то, как лучше избавиться от душного пратнёра.

Эверетт «Бизи» Арнольд

Эверетт «Бизи» Арнольд

Этим проектом было новое шестнадцатистраничное комикс-приложение, которое продавалось бы с воскресными газетами по всей стране. В основе оно должно было носить супергеройскую тематику, к которой широкая публика начала проявлять большой интерес. Для газетчиков был крайне важен и максимально высокий уровень исполнения, с чем в большинстве супергеройских комиксов были очевидные проблемы. И в этом плане Арнольд в первую очередь надеялся на Лу Файна, однако для него еженедельный стрип в таком формате казался попросту не по силам. Альтернатива Файну могла быть только одна — Уилл Айснер. Для него основная проблема заключалась в том, что Айснеру пришлось бы уйти из своей собственной студии раз и навсегда. Контракт с Айгером требовал от него при выходе отказаться от претензий на всё, что он когда-либо создавал для компании. Поссорившись с Джерри на прощание и забрав свою долю, оценённую в размере двадцать тысяч долларов, основатель и мозг Eisner & Iger, Ltd. был готов к новому этапу в своей карьере.
the end

UP NEXT: Спирит?..